El ilustrador brasileño Renato Moriconi, autor de Bárbaro, Teléfono descompuesto y Dentro de una cebra, estuvo de visita en Chile participando en diversas actividades en la Biblioteca Lea de la Facultad de Educación de la Universidad Diego Portales y en la librería del Fondo de Cultura Económica. Recomendado por nuestro Comité de Troquel, nos reunimos...
El ilustrador brasileño Renato Moriconi, autor de Bárbaro, Teléfono descompuesto y Dentro de una cebra, estuvo de visita en Chile participando en diversas actividades en la Biblioteca Lea de la Facultad de Educación de la Universidad Diego Portales y en la librería del Fondo de Cultura Económica. Recomendado por nuestro Comité de Troquel, nos reunimos con él en su apretada agenda para conversar un poco sobre su obra y sus máximas referencias.
El ilustrador brasileño Renato Moriconi. Créditos: Astrid Donoso
Días agitados fueron los que pasó en nuestro país el ilustrador y artista paulista Renato Moriconi. Entre conversatorio, presentaciones y entrevistas, el autor se dio un tiempo para conversar con nosotros y hablarnos un poco de su trabajo.
Nacido en Taboão da Serra, en São Paulo, Brasil, Renato estudió artes plásticas y diseño gráfico, pero tal como nos cuenta, fueron los libros sus grandes primeros maestros. Con más de cuarenta libros publicados en su natal Brasil y en otras partes del mundo –como Francia, Corea del Sur y México–, ha recibido diversos galardones por su trabajo como el Mejor Libro-Imagen (2011) y el Mejor Libro para Niños (2012) otorgado por la Fundación Nacional del Libro Infantil y Juvenil de Brasil, y el Premio Jabuti en la categoría de ilustración que otorga la Cámara Brasileña del Libro por Bárbaro (FCE, 2015), título también recomendado por nuestro Comité Troquel.
Nos juntamos en la bonita Biblioteca Lea de la Facultad de Educación de la Universidad Diego Portales, donde más tarde Renato tendría una actividad con niños. Así, entre cojines multicolores y bien acompañados por diversos libros infantiles, conversamos, cruzando algo de portugués y español, sobre su acercamiento a la ilustración, al libro álbum y de sus mayores influencias.
—¿Cómo llegas a la ilustración?
—Para mí las escuelas de dibujo fueron los libros. Había una biblioteca cerca de mi casa donde había cómics, libros ilustrados, álbumes. Eso fue la introducción en el mundo de artes visuales con libros. Después cuando yo tenía 13 años comencé a trabajar como una especie de junior en una oficina, haciendo mandados y cuando no tenía trabajo, en los tiempos libres yo dibujaba. Y entonces un editor del mismo barrio de la oficina vio mis dibujos y me llamó a trabajar con él en una editora de revistas, periódicos. Y así, ya con 14, comencé a trabajar con dibujos para diarios, con un poco de publicidad y ese tipo de cosas. Ya a los 18 años me fui a trabajar solo, independiente. Y mi objetivo era trabajar con libros. Ellos fueron mis maestros y tengo una relación con ellos muy afectiva porque son espacios de aprender, donde pude viajar.
Detalles de «Teléfono descompuesto» (Fondo de Cultura Económica, 2015)
—¿Qué lecturas importantes recuerdas de esa época de formación?
—Tin Tin de Hergé, Astérix, y entre los autores brasileros estaba Nelson Cruz, quien junto con la ilustradora Marilda Castanha y el poeta Leo Cunha, hicieron un libro que se llama Cantigamente y que fue clave para mí. Cuando miré este libro –que reúne por un lado en su palabra el tema del cántico y por el otro lo “antiguamente”–, percibí, entendí y visualicé que esto era lo que quería hacer. Un libro donde el trabajo del artista plástico, del artista visual, era tan importante como del escritor. Era un libro que valorizaba la imagen y ocupaba un espacio importante en la página.
—Se le daba importancia a la ilustración como protagonista.
—Es la misma cosa que vi cuando era niño en diversos fascículos de pintores. En Brasil se llamaba algo así como “Genios de la pintura” y me pareció maravilloso. Era como lo que había visto de los autores mencionados recién. Esto es importante porque era el mismo formato que, por ejemplo, Teléfono descompuesto, que está muy inspirado en Genios de la pintura. Esto para mí es clave porque esos libros fueron mi primer acercamiento a las artes plásticas, con la idea de un dibujo académico poético. Los libros son un lugar de viaje, un lugar de enseñanza y de descanso. Un amigo.
—En ese sentido, si tus primeras lecturas claves fueron cómics o novelas gráficas, ¿has pensado en trabajar o has trabajado en algo así?
—No he trabajado con cómics o novela gráficas. Pero sí tanto estos como los picture books o libro álbum son narrativas visuales secuenciales. Y para mí, más importante que Astérix o Tin Tin, es Will Eisner quien acuñó las novela gráficas. Hay un libro teórico de él que se llama Cómic o arte secuencial. Lo leí cuando tenía 14 o 15 años y me dio la idea de narrar visualmente. La marcación de tempo, el encuadre.
—Y eso es muy claro en los dos libros, aun cuando no son cómics se nota el trabajo en cada uno ellos.
—Sí. Por ejemplo en Bárbaro, es como el tiempo donde vemos un caballo en un carrusel. Es casi un flip book, pero el formato no lo permite. El formato te pide una forma de trabajar, de cambiar las páginas y de cómo maniobrar los libros. Por ejemplo, el flip book no permite una tapa dura.
—¿Y Bárbaro siempre fue pensado en este formato alargado y angosto?
—Sí. Está pensado como un formato donde podamos ver el caballo arriba y luego abajo. Esto en una acentuación del movimiento que es casi casi aburrido: arriba, abajo y así.
—Pero luego hay un quiebre.
—Claro, después hay un cambio: un silencio y una sorpresa al final. Y Teléfono descompuesto tiene la misma idea narrativa en el sentido de que viene algo que parece aburrido y luego viene un cambio. Pero claro, el tiempo acá es diferente porque Bárbaro como un tiempo de dibujos animados y este otro es de contemplación de pintura. De hecho tiene el mismo formato de Genios de la pintura.
—¿Cómo nace el Teléfono descompuesto?
—Ilan Brenman quería hacer un libro de este juego pero yo no tenía muy claro cómo y me reencontré con uno de los fascículos de Genios de la pintura dedicado a Piero della Franccesca. Allí aparece el díptico con Federico da Montefeltro y Battista Sforza mirándose de lado, de perfil, frente el uno al otro, ambos están conversando, hacen ese juego. Es ahí cuando me he dicho: este es el libro. Y como es un libro sin palabras, algo debe hacer que el lector se quede, se demore un poco más en las páginas. Yo me estaba quedando más en Piero della Franccesca, que es un pintor del comienzo del Renacimiento y era una época de reyes y reinas. Es por eso que el pintor me ha cuchicheado que el primer personaje debía ser alguien cercano al rey. Y claro, pregunté así a Piero quién comienza el juego en un castillo.
Díptico del duque de Urbino (1472). Créditos: Wikipedia
—Y por eso el bufón.
—Sí. Este libro es también un homenaje a mi infancia con libros y con Piero, con Leonardo y con otros llamados genios de la pintura occidental. Así que en este libro el tempo es el de la pintura, muy distinto al otro (Bárbaro) que es de flip book, de cinema y que es un poco más rápido. La imagen tiene ese poder: el poder cambiar el tiempo de una página. La imagen cambia el tiempo de fruición, de contemplación.
—¿Cómo es tu forma de trabajo con el autor-escritor? Te pregunto porque, por ejemplo, en algunos casos el escritor y el ilustrador jamás se reúnen, y en otros trabajan muy cercanos. A veces todo nace más desde la editorial y otras desde los creadores. ¿Cómo ha sido tu experiencia?
—Pues yo no le puedo decir qué escribir a un escritor. Hay una conversación entre Flaubert con Degas donde el pintor le dice “yo tengo la idea para un libro” pero donde Flaubert le dice que escribir un libro no es solamente tener una idea. Un libro nace cuando se crea, un libro nace cuando se dibuja. Para mí luego esto quedó muy claro: hacer un libro de imágenes es dibujar. No está en mi cabeza, está en un acto de dibujar. Por eso hay una conversación, como la que yo tengo con el editor. Pero para mí el libro se escribe escribiendo y se dibuja dibujando.
He trabajado con autores que les gusta conversar, otros que no. Y sí, me gusta conversar pero me gusta también pedirle que no me diga lo que piensa de algunas cosas. Por ejemplo con Micaela Chirif (Dentro de una cebra, Limonero, 2018) ha sido una experiencia muy interesante, muy rica para mí. Porque ella es muy libre para entender que un libro álbum es un libro polifónico y que cuando yo estoy haciendo un libro, estoy diciendo algo, colocando una voz de la cual yo soy responsable. La imagen es una lengua. Cuando hicimos el libro Dentro de una cebra con Limonero –gran editorial– recuerdo que les decía que no sabía cuándo podría entregarles todo, que necesitaba de un tiempo mayor y tampoco sabía cómo sería la ilustración. Ellos conocían estos libros con FCE pero claro yo les dije que no sabía si iba a hacer algo así o algo totalmente diferente. Y lo ha sido, porque la imagen es narrativa, el estilo es narrativa también.
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- «Dentro de una cebra» (Limonero, 2018)
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- «El arca de Noé» (1997), de Lisbeth Zwerger
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- «Bárbaro» (FCE, 2015)
En el libro con Micaela la luz se deforma y entra en la mirada del protagonista que mira el mundo como si estuviera tras las persianas. Todo se desdibuja, todo se pervierte y no lo vemos tal cual, sino que lo transforma en cebras. Literalmente todo y en ese juego (otra vez el juego presente en los libros de Moriconi) es donde nace un libro álbum inesperado, que te sorprende. “Y toda esa imagen cambió la idea de la narrativa visual” dice Renato. “A través de una imagen yo pude narrar lo que yo quería”.
—Lo mismo pasa en un libro que no es pensado con imágenes, como la Biblia. Dios no pensó en determinadas imágenes, en un picture book –risas–. No me gustan las imágenes. ¡Yo soy iconoclasta! –más risas–. Hay una ilustradora que me encanta mucho, Lisbeth Zwerger, que ha hecho un libro sobre el arca de Noé que es maravilloso. Que ha cambiado todo. Deja a un fauno fuera del arca porque claro, no puede entrar y esto es una discusión teológica casi. Porque la imagen transforma un libro y lo hace único. Hay un libro con imagen y texto, y por eso ambos deben ser llamados autores. Dios y Lisbeth –risas–.
—¿En qué proyectos estás ahora?
—Estoy haciendo unos libros con la casa editorial brasileña Jujuba. Estoy haciendo muchas pinturas. Me gusta también salir del universo del libro porque cuando uno está mucho tiempo pensando en una cosa, todos terminamos hablando de la misma cosa. Siempre estoy pensando en otros proyectos que me saquen de un lugar en que estoy confortable. Cuando hago un proyecto quedo un poco cansado y preciso respirar un poco. Estoy haciendo menos libros ahora, es el momento de hablar de libros más que de hacer.
—Nos encantaría saber qué estás leyendo ahora, de qué te nutres y si nos puedes recomendar algunos autores esenciales en tu trabajo.
—Estoy leyendo ahora El diario del ladrón, de Jean Genet. Profundo. El trabajo de artistas contemporáneos como Luc Tuymans y Marlene Dumas. Son dos pintores que me gustan mucho. Con Tuymans he estado indagando en su obra y su pensamiento. Es un pintor que habla también de pintura profundamente. Alice Neel que era una pintora estadounidense. Y de literatura infantil me gusta Lisbeth Zwerger es una gran referencia, Marilda Castanha, Nelson Cruz, Roger Mello, Fernando Vilela, Odilon Moraes en Brasil. Me gusta mucho la literatura infantil alemana como Jutta Bauer, Wolf Erlbruch. Y recién he conocida gracias Francisca de la Biblioteca Lea de la UDP a Paloma Valdivia, ¡qué fantástica! Me encantó su libro Los de arriba y los de abajo (Kalandraka, 2009), una narrativa polifónica maravillosa. Y El bosque (Milrazones, 2018) de Riccardo Bozzi, Valerio Vidali y Violeta Lópiz, es una referencia también.
