En medio de su jardín boscoso en La Reina, la escritora Mónica Echeverría desanuda sus recuerdos sobre la creación del departamento de teatro infantil del Ictus. Con más de noventa años, Mónica ha sido miembro incansable del mundo cultural y político chileno, construyendo una carrera literaria como dramaturga, biógrafa y cronista fundamental unida a la historia de nuestro país. En este encuentro, el periodista Bautista Martínez desentraña su amor por el teatro, su relación en la formación de la sección chilena de IBBY y ciertas claves en la creación de obras para niños.
A sus 96 años, Mónica Echeverría Yáñez administra una energía volcánica. Sus días los reparte entre charlas, reconocimientos y algunas discusiones por su reciente libro ¡Háganme callar! (Ceibo, 2016), publicación en la que levanta polvo en torno a figuras emblemáticas de la izquierda chilena que –a su juicio– abandonaron banderas libertarias seducidos por el dinero y el poder.
Junto con eso participa en los preparativos para la conmemoración de los 50 años de las reformas Agraria y Universitaria –esta última impulsada por su marido, el arquitecto Fernando Castillo Velasco, fallecido el año 2013–, además de la investigación y escritura de la biografía de Sybila Arredondo, exesposa del poeta Jorge Teillier y viuda del escritor peruano José María Arguedas y, por último, la búsqueda de un espacio para montar una obra de teatro sobre los últimos años de Violeta Parra, que escribió hace algunos años.
Mónica Echeverría proviene de una familia de connotados intelectuales. Su madre María Flora Yáñez fue escritora, su tío Juan Emar (Álvaro Yáñez) escritor y pintor, y su abuelo Eliodoro, fundador del diario La Nación.
Seis décadas atrás, Mónica y su energía creadora habitaban en un país efervescente que planteaba y debatía proyectos para una sociedad distinta, en donde la cultura formaba parte de esa reflexión. En ese universo, contribuyó a formar la compañía de teatro independiente más antigua de Chile, el Ictus, que se planteó como una alternativa al teatro universitario. Desde ahí impulsó la creación del departamento de teatro infantil, un área hasta entonces casi inexistente en Chile, y con la que junto a Jorge Díaz y Claudio di Girólamo se propusieron formar actores, dramaturgos y creadores para extender la experiencia del teatro a los niños.
Recientemente galardonada por la sección chilena de la Asociación Internacional de Teatro para la Infancia y Juventud, ASSITEJ, que por primera vez entrega su premio a las Artes Escénicas para la Infancia y Juventud en Chile, Mónica Echeverría repasa en esta entrevista la experiencia de haber creado el teatro infantil en Chile.
—¿Cómo se inició en el teatro infantil?
—Fui cofundadora del teatro Ictus, donde veníamos haciendo un teatro más experimental, alejado del modelo de teatro que se enseñaba en las universidades. Y me di cuenta que en Chile había muy poca creación de obras para niños, solo se adaptaban historias universales clásicas. Entonces decidí hacerme cargo de lo que iba a ser el futuro teatro infantil chileno, para que aparecieran nuevas obras y creadores. Y junto a Claudio di Girólamo y Jorge Díaz comenzamos a pensar y desarrollar obras que tocaran temáticas infantiles, pero con un tratamiento muy distinto al que veíamos que se hacía en este tipo de montajes.
—¿Cómo fue ese proceso?
—Jorge y Claudio me ayudaron mucho, y se entusiasmaron mucho también. Empezamos a trabajar en esto con cierta incredulidad, incluso de gente de la misma compañía. La primera obra que hicimos fue Chumingo y el pirata de lata, que estrenamos en 1963. Chumingo era un hijo de pescador que, al volcarse el bote de su padre, descubre el mundo debajo del mar. La escenografía era muy sencilla, pero muy bien hecha. Una línea ondulada azul en el escenario subía en la medida en que Chumingo (Simón Morales) se adentraba en el océano. Los niños se sumergían junto a Chumingo y vivían con él sus aventuras. Se asustaban con el tiburón (Jorge Díaz), gozaban con el Congrio (Julio Jung) y el pirata (Alejandro Sieveking), se enamoraban de la princesa Aguamarina (Carla Cristi), entre otros personajes. Los niños gritaban y decían las cosas más inesperadas. Interrumpían la obra, se paraban en el escenario, cantaban las canciones que se repetían durante la obra. En esto fue muy importante la participación de Vittorio Cintolesi que compuso canciones para esta y las futuras obras infantiles que hicimos. Y nos fuimos dando cuenta de que había ciertas claves que los niños apreciaban mucho.
— ¿Qué tipo de claves?
—Por ejemplo, que los niños empatizan más con personajes parecidos a ellos, es decir, con deseos e intereses similares a ellos. Y así fuimos creando obras y personajes, como el gallo Quiquiricó, que era todo lo que a ellos les habría gustado ser, y no podían: comer cuando querían, no asistir a la lata de las clases, no hacerle caso a la mamá, en fin. Quiquiricó era un hijo bastante poco dócil, atrevido, indisciplinado… malito. Que no le hacía caso a la mamá, que hacía la cimarra en el colegio, hacía todo lo que no debía hacer un niño. ¡Y eso a los niños les encantaba!
—¿Y cómo se representaba en el escenario ese personaje?, ¿como era la comunicación con el público?
—Ahí también fui notando algo muy importante para el teatro infantil: a los niños hay que hacerlos participar de la historia, hacerlos cómplices del personaje que más empatiza con ellos. Entonces, por ejemplo, Quiquiricó le respondía que sí a todas las instrucciones de su madre, la gallina: “sí, mamá”, “claro, mamá”, “por supuesto, mamá”. Pero a los niños les decía que no haría tal cosa, que se moría de lata. Ellos pasaban a ser cómplices y confidentes; y eso los hacía partícipes de lo que pasaba en el escenario.
Y cuando al gallo lo pillaban, se desesperaba y decía “¿¡dónde me puedo esconder!?”, y los niños gritaban “¡¡aquí, aquí!!”. Y el gallo corría y se escondía debajo de los niños. Los niños gozaban. Entre más desobedecía Quiquirico, más fascinados estaban los niños.
Acertamos con este personaje. Tanto que luego hice muchas versiones: Las nuevas aventuras de Quiquiricó, Quiquiricó en la playa, Quiquiricó en la cordillera, Quiquiricó haciendo tareas. Fue una serie. Los niños lo querían, lo exigían, porque era el “yo” que no tenían los niños. Representaba lo que ellos querían hacer y no podían. Era su ideal.
—Era un espacio de liberación…
—¡Imagínate! Los papás quedaban entre asustados y sorprendidos, porque muchos iban descubriendo a sus propios hijos. Aún los niños más tímidos comenzaban a hablar y a gritar.
Lo que siempre hice en el teatro fue crear una total convivencia con los niños, es decir, ellos contestaban. Ellos ayudaban, a veces cambiaban el final de la obra, todas esas cosas sucedían. Y los actores tenían que estar dispuestos a adaptarse. Ellos tenían muy claro que esto consistía en un acto de comunicación directa y recíproca con el público.
Es importante que quien escribe sea también creador y entienda el interés de los niños. Comprender, por ejemplo, que a los adultos nunca tienes que mostrarles cuál va a ser el desenlace y nunca debes repetir alguna cosa. En cambio a los niños se les puede insinuar el desenlace desde el comienzo y se les puede repetir muchas veces lo mismo… y más les gusta, más les gusta.
—¿Montaban las obras fuera del Ictus también?
—Claro. Llevamos las obras a muchas poblaciones, también a regiones, al Teniente… los públicos eran diferentes: el de la sala de teatro se nota que estaba más acostumbrados a hablar o a gritar, en cambio en las poblaciones estaban más callados durante la obra. Pero era todo un acontecimiento montar en poblaciones. Me acuerdo cómo los niños se subían a los muros para ver a los actores maquillarse. “Se están cambiando los pantalones”, “se sacaron los zapatos”, gritaban, “se pintaron la cara”, “se siguen pintando la cara”. Para ellos, la obra empezaba desde ese momento.
—Entiendo que Marcela Paz la invita a participar de IBBY Chile, la división chilena de la Organización Internacional para el Libro Infantil y Juvenil. ¿Cómo se dio eso?
—Había un grupo que participaba en torno a la creación para niños: Marcela Paz, Alicia Morel, Marita Allamand, Pepa Turina, Gabriela Yáñez, entre otra gente. Y nos reuníamos a conversar y discutir de estos temas. En una oportunidad, Marcela Paz es invitada a Bratislava, Checoslovaquia, pero no podía ir y me pidió que fuera yo. Ahí tomé contacto con lo que era el teatro infantil en Europa y sus distintas organizaciones.
Pero había mucha gente que se entusiasmó y trabajó en esto, hasta el golpe militar, por cierto, porque ahí se acabó todo. Trabajó mucho conmigo María de la Luz Uribe, hermana de Armando Uribe. María Luisa Pérez también, que había sido alumna mía de Las Ursulinas, y que después se dedicó al teatro. También Ana María Allendes Ossa, que adaptó algunas obras mías para títeres.
—¿Qué papel jugaba la música en las obras?
—Fundamental. Bueno, tuvimos el privilegio de contar con grandes músicos: Gonzalo Herranz y Vittorio Cintolesi, que crearon muchas piezas para nuestras obras; especialmente Cintolesi, que era muy cercano a Jorge Díaz, y que compuso canciones para casi todas nuestras obras.
La música y los sonidos son absolutamente fundamentales en las obras para niños. Cumplen muchas funciones: permite que los niños vayan quedando en silencio y se pueda iniciar la obra; facilita la comprensión del contexto al que se va a invitar a participar, porque cantando aparece el narrador. Además cumple con una función recreativa propiamente tal: los niños adoran aprender y cantar canciones, y si estas se repiten durante la obra, mejor aún.
Los niños tienen algo muy particular que no tienen los adultos: entre más se les repite un hecho, más les gusta, porque lo adoptan, pasa a ser de ellos. Tú nunca a un adulto le puedes repetir una historia, porque ya saben lo que pasa, en cambio el niño, al contrario, entre más se le repite algo, más les agrada, y entre más parecido a lo que a ellos les gustaría ser, más contentos se ponen.
