El 4 de octubre de 2015 abrió sus puertas en Vicuña Mackenna 37 (Santiago) el ansiado Museo Violeta Parra. A dos años de su inauguración, este es el lugar definitivo donde se almacenan y exhiben 14 arpilleras, 25 óleos y 9 papel machés. Es parte de la obra visual que durante años viajó de mano en...
El 4 de octubre de 2015 abrió sus puertas en Vicuña Mackenna 37 (Santiago) el ansiado Museo Violeta Parra. A dos años de su inauguración, este es el lugar definitivo donde se almacenan y exhiben 14 arpilleras, 25 óleos y 9 papel machés. Es parte de la obra visual que durante años viajó de mano en mano por el mundo entero, recibiendo distintos cuidados. Hoy es Ana Elisa Anselmo quien se encarga de conservarlas profesionalmente.
Ana Elisa Anselmo, curadora del Museo Violeta Parra
“Cucharitas, anteojos rotos, aros de mi bisabuela”. Como estos, decenas de objetos se apilaban en un rincón esperando la venida de los Traperos de Emaús. Para sus familiares eran cachureos prescindibles luego de mover lo útil: lámparas de cristal, muebles pesados y antiguos. Cuando los abuelos de Ana Anselmo dejaron en los setenta la casa de estilo francés ubicada en calle Holanda para mudarse a un moderno departamento, ella -una niña- tomó una decisión: “Sentía que mi historia se perdía y el tomar estos pequeños objetos era conservar parte de esa historia”.
Casi una década después, una decisión igual de significativa fue dejar la especialidad de pintura en la carrera de Arte en la Universidad Católica y optar por la incipiente disciplina de restauración. Su atención pasó a centrarse en la manipulación de químicos y viejos objetos, y entonces recordó que en el colegio había sido monitora en el área de ciencias, que la química, física y biología le eran materias afines y que, en este taller, y no en aquel con los caballetes, estaba germinando un talento hasta ese instante disimulado. “Encontré que no tenía el don que tienen los pintores. Y el rescate del pasado, de tu identidad, lo que está detrás del objeto me empezó a hacer mucho sentido”.
Arte y ciencia no serían veredas opuestas. De hecho, se intersectan en la esquina patrimonial que hoy en día la tienen como conservadora del Museo Violeta Parra. En el camino se encontró con verdaderos maestros, como Guillermo Joiko (ex director del Centro Nacional de Conservación y Restauración), Paloma Mujica (restauradora de papel), Lilia Maturana (restauradora de pintura), Mónica Bahamondes (ingeniero químico), Roxana Seguel (actualmente directora del CNCR), entre tantas personas que ayudaron a formar su trayecto como profesional.
El hacer escuela de manera sacrificada es lo que marca el trabajo en patrimonio
“El hacer escuela de manera sacrificada es lo que marca el trabajo en patrimonio”. Eso lo descubrió encaramada en unos terroríficos andamios sobre los que iniciaba unos trabajos de recuperación en el Teatro Municipal de Iquique, junto al profesor Hernán Ogaz. Acarreando por seguridad su propia tabla de pino oregón aprendió lo que se debe y lo que no se debe hacer, supo de qué se trataba el patrimonio de envergadura y comprendió por qué se decía que este trabajo se tenía que hacer con compromiso, con los dientes apretados y a pulso.
«Era raro»
La primera vez que las vio fue a fines de los ochenta en el taller que compartía junto a cuatro restauradoras. Una de ellas, Alejandra Castro, especializada en pintura a caballete, recibió de parte de Isabel Parra unos baúles a mal traer. “Era raro -dice-, me sorprendieron”. Apareció una amalgama de fibras bordadas por la mano indescifrable de una tormenta o de un colibrí. “Una veía las arpilleras y se preguntaba por esta materialidad tan frágil”. Los dobleces, las manchas de aceite y vino, el paso del tiempo hacía pensar, más que en obras de artes, en objetos rescatados de un campo de refugiados, prendas de alguien que tuvo un periplo sin principio ni fin.
-¿Y hasta entonces qué era Violeta Parra para ti?
-Alguien vinculada a la música y no a las artes visuales. Era una folclorista, lo que una recibe desde el colegio. Alguien importante en cuanto al rescate de la música de nuestro país, una gran artista en términos de composición, pero desconocida como artista plástica.
-Te sorprendió.
-Claro. ¡Y esto de dónde salió! Y en ese minuto, por ignorancia tal vez, tampoco tuve la capacidad de reflexionar respecto a estas obras. Veía a Alejandra trabajar en ellas, me sorprendían, pero yo estaba trabajando en otros proyectos. Esto quedó dando vueltas en mí, la imagen de Violeta ya no como alguien vinculada únicamente a la música o al rescate de las letras, sino que aparece como artista.
Violeta Parra en Ginebra (Suiza). Créditos: Catálogo presentación Museo Violeta Parra
En la obra visual de Violeta Parra hay historias que se entrecruzan como los rozos que forman el nido del zorzal. La de la conservación es una de ellas. “Hay intervenciones que tenemos identificadas y otras no. Yo siento la obligación de mostrar esa historia en el Museo”. Luego de la muerte de Violeta Parra, una de las primeras personas que toma en sus manos las arpilleras con el objetivo de repararlas es Sonia Fuchs. Desde allí hasta el día de hoy en que se encuentran a resguardo en el Museo, pasaron agujas y puntadas de amigas, señoras de buena voluntad, personas que “sin saber mucho cómo hacerlo, lo hicieron de la mejor manera posible”.
Lejos de pontificar y criticar este trabajo, Ana Anselmo lo entiende como lo que es: “Esos esfuerzos, aunque desde la conservación más académica nos parezca un poco terrible, ha permitido que la obra permanezca”. Esta hebra permite reconstruir el viaje de la obra visual, el viaje que inició Isabel Parra en 1987 cuando decide traerla a Chile, y del cual todavía quedan muchos datos por recabar.
“Hay ciertos artistas -un Rembrandt, un Velásquez- que crean pensando en que sus obras perduren. Mirando como conservadora no tengo tan claro si ella quería eso para su obra visual”. Un registro fílmico muestra a Violeta Parra en el Parque Forestal y en el fondo las arpilleras colgadas con clavos y chinches. “Yo creo que eran sus objetos, parte de su vida cotidiana. Y cuando son tan tuyos, tan propios, no estás pensando si van a trascender a futuras generaciones”. Son obras que tienen que ver con la vida, con la muerte, con la religiosidad, con política, con su entorno más cercano, con su pueblo, con lo que sentía, con quienes la acompañaban. Estas obras, enrolladas y cargadas al hombro o metidas a presión en maletas, lograron exhibirse en un museo de renombre como el Louvre, pero cuesta imaginar que se crearon para estar allí. Los designios que tienen la obra visual en el Museo Violeta Parra están muy lejos de la influencia de esta artista total.
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- La cantante calva. Colección Museo Violeta Parra
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- Combate Naval II. Colección Museo Violeta Parra
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- Fresia y Caupolicán. Colección Museo Violeta Parra
Patrimonio unido
Para involucrarse profesionalmente en la conservación de la obra visual de Violeta Parra, Ana Anselmo debió visitar a modo de diagnóstico la exposición que en 2006 se montó en una sala de la Biblioteca de Santiago. Eran los últimos días antes que estos trabajos se asentaran durante un buen tiempo en el Centro Cultural Palacio La Moneda, y donde la ciudadanía pudo, tiempo después, hacerse una idea fehaciente qué era realmente esta vertiente de Violeta Parra que continuaba en una nebulosa.
Ni el espacio ni la luz ni el clima eran los adecuados en la Biblioteca de Santiago. La Fundación Violeta Parra avanzaba en sus esfuerzos por dar a conocer la obra visual entre los chilenos, pero las condiciones seguían siendo precarias. “Te das cuenta que hay sentimientos. Estás trasladando y mostrando las cosas de tu familia. Lo haces con el mismo cariño, con el mejor cuidado”. Tal como Ana lo hizo de niña con las cucharitas, los anteojos rotos y los aros de su bisabuela.
“Isabel y Ángel hicieron muchos esfuerzos por tener un museo. Pero la visión de ellos no era restaurarlas para tenerlas en la casa, sino para que este patrimonio se quedara unido y acá en Chile”. Esa unión entre obra y ciudadanía se comenzó a plasmar en el Centro Cultural Palacio La Moneda. “Se ganó visibilización, pero con contenido. Si bien el espacio era pequeñito y no se mostraba todo a la vez, mucha gente todavía recuerda las obras cuando estaban en el CCPLM”.
Charla de Ana Anselmo. Créditos: Facebook Museo Violeta Parra
-¿Y después de tantos años de itinerancia cómo analizas el asentamiento definitivo de la obra en el Museo Violeta Parra?
-Es un logro tener esta Fundación, un reconocimiento a Violeta como creadora. Es un lugar para generar conocimientos a través de sus distintas aristas como artista. Es revelar todo este tránsito, este viaje que intentaron hacer Ángel e Isabel y quedar tranquilos porque ya hay un espacio que va a garantizar la adecuada conservación, difusión e investigación.
-¿Aunque la obra ya esté en su “casa” el trabajo de conservación sigue en pie?
-Siempre hay nuevas voces y saberes. Mi línea de trabajo ha sido ‘menos es más’, en el sentido que intento hacer lo justo y necesario sobre la obra. En otro ámbito, como el almacenaje, los traslados, la iluminación o el clima, hacemos todos nuestros esfuerzos. Pero cuando hablo de la restauración, propiamente tal, intervenimos el mínimo. Sobre todo porque entendemos que la obra ya fue estabilizada en algún momento. Muchos de los procesos de deterioro que pudieron tener las obras en este viaje hasta llegar al Museo fueron manejadas por distintas personas. Son obras que en su materialidad y aspecto dan cuenta de diversas intervenciones restaurativas. Nuestra política hoy día, y como conclusión de las Jornadas de Conservación que hemos hecho, es tocar lo menos posible. El restaurador pone algo y está poniendo algo que no es original. Entonces, siendo bien extrema, la obra va perdiendo originalidad. Seguimos los criterios de ciertos países, que extreman todos sus esfuerzos en la restauración preventiva y no en la restauración directa.
-¿Qué cosas te hubiese gustado hacer de forma distinta en este proceso de instalación?
-Me hubiese gustado haber tenido más flexibilidad para el recambio. No me refiero solo a quitar del muro una obra y poner otra, sino a una mirada integral de la cantidad de obras que tenemos y por cuáles dentro del guión museográfico podemos intercambiar. Quizás es fácil decirlo desde la conservación, pero en términos de la colección es difícil llegar a ese equilibrio. Tenemos 14 arpilleras (9 en exhibición y 5 en depósito) y es difícil decir cuáles caben dentro de un discurso, porque cuando cambias un discurso tienes que cambiar paneles, textos, muchas cosas.
-Y además está el diálogo con el espectador, que viene a ver ciertas obras.
-Exactamente. Y si saco Contra la guerra, que es una obra ícono dentro del Museo, o El árbol de la vida, o el ojo del afiche de la exposición en el Louvre…es complejo y es algo que estamos pensando en base a la experiencia acumulada. Este lugar como Museo te permite y te obliga a la reflexión.
Créditos: Facebook Museo Violeta Parra
-Tú también estás en contacto permanente con el público. Cómo ves el bagaje cultural de las personas que visitan el Museo.
-Prefiero darte una opinión general, ya que también he trabajado en otros museos. Cuando instalamos la museografía revisamos los planes y programas de la reforma educacional y nos dimos cuenta que el tema patrimonial prácticamente no existe. El área de Educación de este museo tiene un programa de lujo, veo el profesionalismo con que se trabaja. Y el nivel de agenda por parte de los colegios es abrumador y eso habla de lo bien que se han levantado todas las guías. Pero el problema no es de los museos, ya que en ese sentido la Dibam ha trabajado fuertemente la mediación y el área educativa. Tanto en lo público como en lo privado hay una evolución notable en los últimos veinte años. Antes era como que ojalá te tocara una guía. Pero hoy es un rol fundamental. Y yo siento que los museos están supliendo un rol que el Ministerio a través de la reforma no fue capaz de instalar en términos de educación patrimonial.
-Es un tema de responsabilidades.
-Yo siento que el tema patrimonial no debe caer en la responsabilidad de educación de los museos porque es tarde. El tema patrimonial debiera estar instalado desde la prebásica hasta que los chicos salen del colegio e incluso seguir en la universidad. Mis hijos van a una visita educativa al museo en ciencias sociales y en el ramo de artes visuales es discrecional del profesor si toma el tema patrimonial. Y Violeta Parra en relación con lo patrimonial está en la prebásica, luego en tercero básico y nada más. Cuando tú ves el comportamiento de los chicos en los museos es del terror. Recuerdo de chica que el paseo a los museos era capeo de clases, y a lo que observo hoy día no hay gran distancia. Siento que hay una responsabilidad como país. Tampoco podemos endosarle esta tremenda responsabilidad al Ministerio de Educación; también hay una responsabilidad de los padres. Yo hago clases a alumnos de posgrado, que toman un magíster de conservación, y les pregunto cuántos museos conocen y es para llorar a gritos. Cuando tú le preguntas a una familia si está dentro de su paseo de fin de semana ir a un museo, de veinte, una puede que sí, con suerte.
