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Playlist literario: Bertolt Brecht y Kurt Weill, el arte de la revolución

Astrid Donoso Henríquez Por Astrid Donoso Henríquez

Música y literatura se unen en este playlist literario creado en conjunto con el Municipal de Santiago. A continuación, Astrid Donoso profundiza en una de las colaboraciones más excepcionales de la música y el teatro, Bertolt Brecht y Kurt Weill. [Créditos portada: Patricio Melo]

Pocas colaboraciones en la historia de la música y el teatro han sido tan excepcionales como la de Kurt Weill y Bertolt Brecht. Es curioso pensar que ambos tuvieron dificultades para trabajar juntos, especialmente por el carácter del escritor y sus restricciones a la hora de hacer teatro con espíritu proletario, imponiendo muchos obstáculos a su creación musical. Aun así, el resultado es impactante y sigue vigente en la actualidad.

Hace poco más de 4 años, en el Municipal de Santiago se estrenó por primera vez en Chile Auge y caída de la ciudad de Mahagonny [en portada], una de las tres óperas que Brecht y Weill realizaron juntos. Un debut apoteósico por donde se lo mire, ya que todavía, en pleno siglo XXI, causa un impacto profundo en sus espectadores tanto por la crudeza de su narración como por la ironía de sus líricas.

Brecht siempre se pensó y se comportó como un genio. Siempre supo que sería un creador importante y, sin falsa humildad, se proclamó desde joven el poeta más importante que tendría Alemania desde Goethe. Si bien no es una competencia, la verdad es que Brecht logró conjugar vida y creación en una obra excepcional que fue desde las canciones, la poesía, a la dramaturgia y así, a reinterpretar la forma de hacer teatro ‒siguiendo la línea de Georg Büchner y la herencia de sus maestros Franz Wedekind y August Strindberg‒.

Al hablar de Brecht hablamos de un teatro de la rebelión, un teatro épico de la libertad donde, usando determinados recursos narrativos, el autor plantea sus ideas, llegando así una audiencia que recibe todo esto con cierta actitud irónica de descompromiso. Es todo bien satírico, bien frío, una especie de espejo que si bien en un minuto impactó al público, desde sus inicios tuvo una buena acogida, a pesar de los temores de productores y dueños de teatros que veían con aire de sospecha al nuevo dramaturgo.

Con fuertes amistades entre los dadaístas berlineses, era muy joven cuando alcanzó la fama, envuelto en un largo abrigo de cuero y con cierto aire anarquista que lo transformaba en una especie de imán. Seguro, muy confiado de sus ideas y propósitos, su obra es una denuncia constante ante la burguesía y de los horrores de la guerra que sumió a Alemania en la miseria y en la humillación, y que serían caldo de cultivo para el nazismo, para la segunda guerra mundial y sus horrores.

Baal fue su primera ópera. Estrenada en 1923 ‒con tan solo 18 años‒, muestra la vida de un poeta vagabundo y disoluto que se rodea de un mundo tan marginal como él y que viaja libremente, hasta morir en la degradación, en un mundo sin dios. Baal era un demonio, uno de los siete reyes del infierno del Antiguo Testamento, muchas veces llamado maestro o el propietario. Dios principal en Canaan y Fenicia, que procuraba la fertilidad de las cosechas, su rol fue mutando según la cultura que lo adoptaba. Quizás su mala fama proviene de haberse creído cercano a Lucifer y por haberlo seguirlo en su fútil intento de conquistar el Cielo. Sea como sea, el arquetipo de Baal es misterioso, marginal y errabundo. Y todo eso Brecht lo transforma en un personaje que dio voz a lo que veía en el mundo de su época y a su propia forma de vivir y comportarse. Tanto así, que en 1969 Baal fue llevado al cine por su compatriota Volker Schlöndorff e interpretado por un intenso Rainer Werner Fassbinder, adaptación que tras su exhibición en televisión la viuda de Brecht pidió no volver a transmitir.

En Brecht habita lo marginal, lo borderline y el vacío existencial donde predomina la frialdad y la violencia. Hay un horror a la existencia y un total desprecio por los instintos básicos humanos, sumado a una denuncia constante de esa disolución moral a la que luego desnuda abiertamente en su obra. Brecht es innegable heredero de ese mundo nietzscheano sin un dios, o peor aun, un dios que repele a la humanidad.

Rainer Werner Fassbinder como Baal, en la adaptación de Schlöndorff (1969). Créditos: El Mostrador.

Por su parte, Kurt Weill desde niño mostró un talento musical, lo que lo llevó a estudiar composición musical en el Conservatorio de Berlín. Fue allí donde compuso su primera sinfonía en estilo expresionista, el que predominaba en todas las artes alemanas de la época. Pero rápidamente Weill se fue moviendo hacia otro tipo de música, tendiendo al teatro musical y a lo instrumental para estrenar, en 1926, su primera ópera en un solo acto, Der Protagonist. Su música no fue comprendida por todos y muchos le espetaban la poca seriedad de su obra, pues el resultado fue un híbrido entre ópera, jazz y la música de cabaret, de los verdaderos y populares. Una amalgama que cambió la concepción del teatro musical.

Sumado a lo anterior, lo que hizo luego junto a Brecht ‒trabajando en cuatro de las seis óperas del dramaturgo‒, fue una verdadera revolución que hasta hoy en día clama su vigencia. Tanto es así que, por ejemplo, muchas de las canciones que interpretaba la protagonista de algunas de esta obras, Lotte Lenya ‒cantante y esposa de Weill‒, siguen siendo interpretadas en la actualidad y con versiones de artistas como Ute Lemper, Ella Fitzgerald, The Doors, PJ Harvey y David Bowie, algunas de las cuales les recomendamos en nuestro playlist. Para Weill la música iba más allá de los géneros en que se suele encasillar todo: “nunca voy a entender esa diferenciación que se hace entre música seria y música liviana. Solo hay música buena y mala”.

Esta nueva forma musical (…) implicó no solo convertirse en una de las colaboraciones más potentes del siglo XX, sino que significó una verdadera ruptura con la estética tradicional del teatro, algo que derivaría en las posteriores comedias musicales de Broadway. 

En las óperas creadas entre Weill y Brecht la historia se narra en escenas, como cuadros fragmentados donde los actos no son cruzados por un tema musical principal que los una orgánicamente, sino por canciones, como verdaderos cuadros musicales. La acción se interrumpe y está mediada por un narrador que toma distancia para comentar la historia, desde una posición alejada y más bien fría. Mientras el escenario suele ser simple ‒un espacio donde desfilan ladrones, policías corruptos, prostitutas y mendigos‒, el maquillaje es algo excesivo y a veces grotesco, con cierta gestualidad artificial. Todo debe recordarnos que presenciamos un espectáculo, ante un teatro épico que cobra un carácter crítico, siempre al servicio de sus ideas revolucionarias.

Esta nueva forma musical, que se suma a la dura crítica al capitalismo de obras como La ópera de los tres centavos o Auge y caída de la ciudad de Mahagonny ‒estrenadas en 1928 y 1930, respectivamente‒, implicó no solo convertirse en una de las colaboraciones más potentes del siglo XX, sino que significó una verdadera ruptura con la estética tradicional del teatro, algo que derivaría en las posteriores comedias musicales de Broadway. A raíz de esto, el mismo Weill debió emigrar junto a Lotte Lenya a Estados Unidos. Siendo judío y haciendo una música que los nazis calificaron de “decadente”, llevó su influencia a un escenario muy distinto, donde fue aplaudido por la crítica y gozó de bastante popularidad, al igual que su esposa. Tras conseguir la nacionalidad en 1943, este país terminó por ser su hogar definitivo hasta su temprana muerte en 1950, a los 49 años.

Brecht, que ya era militante comunista, también debe abandonar Alemania y huye a Dinamarca en 1933 luego de que policías irrumpieran en plena obra, acusándolo de alta traición, tras lo cual muchos de sus libros fueron quemados por los nacionalsocialistas. Es durante este exilio por los países nórdicos donde escribe obras tan esenciales como Madre Coraje y sus hijos, una de sus mayores obras. Al igual que su antiguo socio, viaja a Estados Unidos e intenta cimentar una carrera en Hollywood, pero nuevamente es perseguido por sus ideas comunistas e incluso interrogado. Tras regresar a Europa, primero a Suiza y luego a Berlín en 1948, fallece en 1956 en la Alemania Oriental.

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Astrid Donoso Henríquez

Coordinadora de medios y libros de La Fuente. Periodista, técnico bibliotecario, máster en LIJ, diplomada en Fomento Lector, Edición y Literatura en Lengua Inglesa. Lectora voraz de diversas latitudes y géneros, con afición especial por lo anglosajón.

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